L’action et le repos

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    Jean-François Gilles dit Colson, Le Repos, 1759, mba Dijon
    Commentaire du musée sur cette page

Quand on clique sur le lien vers la page du musée pour ce tableau de Colson, on peut lire qu’il existe un pendant, intitulé L’Action, et qu’il est dans une collection particulière. La page est ancienne, je l’indiquais en 2010 dans cet article.
Les choses ont changé …

Bonne nouvelle, la société des amis du musée des beaux arts de Dijon a permis d’acquérir en 2014 ce fameux pendant resté en collection privée depuis deux siècles !

Les deux tableaux, que le peintre dijonnais avait conçus l’un pour l’autre, en vrais pendants, en 1759, furent séparés pendant deux cents ans. Les voilà réunis dans le beau musée de Dijon !

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    Jean-François Gilles, dit Colson, L’Action, 1759, mba Dijon, commentaire

Quand on regarde attentivement les deux oeuvres, on constate en effet qu’elles sont faites l’une pour l’autre.Les diagonales de chaque composition sont symétriques.

Fille et garçon, couleurs féminines, couleurs masculines.
Chat et chien.
Intérieur et extérieur d’une maison.
Repos et mouvement.
Et la même allusion pour les deux tableaux.

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Dans Le Repos, le chat prêt à bondir sur l’oiseau est une discrète allusion à la perte de la virginité de la jeune-fille.

Dans L’Action, le jeune garçon mettant le feu aux poudres dans son canon est la même allusion érotique, plus explicite.

Le jeux des regards entre ces deux tableaux est très intéressant : le garçon regarde la fille, le chien guette le chat, et le petit enfant observe l’oiseau.

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Le commentaire du Repos (à lire ici) dit que le chat est interrompu par le spectateur, mais en réalité il a été dérangé par le chien et le jouet bruyant !
Action, réaction !

C’est vraiment heureux que ces deux oeuvres aient pu enfin être réunies, l’une expliquant l’autre.

Le tableau L’Action a été raccourci en haut et en bas, c’est pourquoi il n’a plus le même format que le Repos.
Savoureuse peinture du XVIIIème siècle !

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Des parenthèses de dentelle

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En revoyant dernièrement mes photos prises dans la Walker Art Gallery de Liverpool, je pensais à ce peintre des dentelles (ainsi le surnommai-je) qui m’avait étonnée par sa délicatesse.

Dans une grande salle aux murs tendus d’un somptueux damas bleu cendré se trouvait rassemblée l’aristocratie britannique, dont l’ensemble des portraits pouvait sembler ennuyeux mais bien exposé dans son décor grand siècle.
Ces nobles ladies tout amidonnées de leur réserve innée ne passionnent plus, la plupart de ces femmes a le relief et la raideur de planches à repasser, mais l’une d’entre elles, un peu plus naturelle dans sa lecture, m’avait vraiment émerveillée.

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Il s’agit du portrait de Emily, comtesse de Kildare, peint par Allan Ramsay en 1765.

Allan Ramsay (1713-1784) était un peintre écossais, portraitiste de la cour et principal rival de Sir Joshua Reynolds.

Après notre visite de Liverpool, nous allions poursuivre, mon mari et moi, notre voyage vers Edimbourg, où j’eus le plaisir de retrouver des portraits d’Allan Ramsay. Et toujours des dentelles.

J’avais aimé le fond bleu Nattier, et la douceur veloutée de cette peinture qui prenait l’aspect d’un pastel. La lumière tamisée s’accordait bien à l’heure silencieuse de la lecture, au toucher soyeux de la dentelle. Point d’effets de manches dans cette scène, seulement l’intime et discret plaisir des pages dont la tranche délicatement moirée charme les yeux.
Est-ce une reliure à décor à la dentelle ?

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Je fus bien inspirée de photographier le tableau d’Emily, car le site web assez limité de la Walker Art Gallery ne le montre pas.
Ces livres dans leur écrin de dentelle m’avaient enchantée, la lecture ne pouvait qu’être engageante !
Roland Barthes a appelé le détail d’une photographie qui attire particulièrement l’oeil le punctum. Ce détail est le point qui happe le regard. J’avais personnellement photographié mon punctum du tableau.

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    Allan Ramsay, Portrait de Jean Abercromby, 1767, musée de York, notice

A l’époque d’Allan Ramsay, la machine qui fabriquait la dentelle mécanique n’avait pas encore été inventée en Angleterre (revoir sur cette page), et ce textile savamment travaillé était un luxe.
La virtuosité du peintre force l’admiration. La dentelle, qu’elle soit blanche, noire, écrue, prend vie et souplesse sous son pinceau, elle paraît jaillir en flots aussi libres et naturels que la dame qui les porte peut sembler parfois guindée.

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Toutes les étoffes sont remarquables, satinées, moirées, frappées, aiguilletées, plissées, gaufrées, froncées, filetées, mercerisées, brochées, granitées, pékinées … le talent du peintre n’a pas de limite dans ces matières !

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    Allan Ramsay, Elizabeth Lambart, vers 1751, NGV Melbourne, notice.

Dans la National Gallery d’Edimbourg, la photographie n’était hélas pas autorisée. Je n’ai pas pu glisser dans mon appareil des échantillons de dentelle de Ramsay. Même si l’on sait que la photo sera tremblée, que l’on achètera de toutes façons des reproductions et des catalogues, ce qu’on photographie dans un musée est la joie du moment, l’heure exquise de la découverte, le détail qui rend l’oeuvre simplement unique à nos yeux. Et bien plus tard, quand la mémoire s’effiloche en dentelle, il reste du musée le souvenir de quelques tableaux vraiment attachants.

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    Allan Ramsay, Portrait de Mme Mary Martin, musée de Birmingham, notice.

Un Millet italien ?

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      Giovanni Segantini, Le dernier labeur du jour, 1891, crayon et crayons de couleur sur papier vélin, musée d’Orsay, commentaire de l’oeuvre.

L’abbé Godard, libre enfin, s’élançait, lorsqu’il se trouva en face des Charles. Son visage s’épanouit d’un large sourire aimable, il lança un grand coup de tricorne. Monsieur majestueux salua, madame fit sa belle révérence. Mais il était dit que le curé ne partirait point, car il n’était pas au bout de la place, qu’une nouvelle rencontre l’arrêta. C’était une grande femme d’une trentaine d’années, qui en paraissait bien cinquante, les cheveux rares, la face plate, molle, jaune de son ; et, cassée, épuisée par des travaux trop rudes, elle chancelait sous un fagot de menu bois.

— Palmyre, demanda-t-il, pourquoi n’êtes-vous pas venue à la messe, un jour de Toussaint ? C’est très mal.

Elle eut un gémissement.

— Sans doute, monsieur le curé, mais comment faire ?… Mon frère a froid, nous gelons chez nous. Alors, je suis allée ramasser ça, le long des haies.

— La Grande est donc toujours aussi dure ?

— Ah bien ! elle crèverait plutôt que de nous jeter un pain ou une bûche.

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Et, de sa voix dolente, elle répéta leur histoire, comment leur grand’mère les chassait, comment elle avait dû se loger avec son frère dans une ancienne écurie abandonnée. Ce pauvre Hilarion, bancal, la bouche tordue par un bec-de-lièvre, était sans malice, malgré ses vingt-quatre ans, si bêta, que personne ne voulait le faire travailler. Elle travaillait donc pour lui, à se tuer, elle avait pour cet infirme des soins passionnés, une tendresse vaillante de mère.

En l’écoutant, la face épaisse et suante de l’abbé Godard se transfigurait d’une bonté exquise, ses petits yeux colères s’embellissaient de charité, sa bouche grande prenait une grâce douloureuse. Le terrible grognon, toujours emporté dans un vent de violence, avait la passion des misérables, leur donnait tout, son argent, son linge, ses habits, à ce point qu’on n’aurait pas trouvé, en Beauce, un prêtre ayant une soutane plus rouge et plus reprisée.

Emile Zola, extrait de La terre, 1887.

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Qu’on me pardonne ce nouveau zoom arrière, je reviens vers ce peintre italien si particulier de la fin du XIXème siècle, Giovanni Segantini (1858-1899), présenté ici il y a quelques jours.

Une chose étrange : aucun musée français ne possède de tableaux de cet artiste, seul le musée d’Orsay conserve un dessin, or, c’est à Paris qu’eut lieu la première rétrospective posthume de ses oeuvres, comme l’a fait remarquer un article de La Revue du Louvre dans le n°1 de 1982.

Segantini devait présenter lors de l’Exposition Universelle de 1900 à Paris un gigantesque panorama de l’Engadine, une peinture circulaire d’un périmètre de 5000m !

On peut s’informer de ce projet dans le site du musée Segantini de Saint Moritz.
Ce panorama trop ambitieux et coûteux fut abandonné, puis le peintre mourut subitement et l’Exposition Universelle de 1900 lui rendit finalement hommage avec une rétrospective.

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      Segantini, Retour du bois, 1890, musée Segantini St Moritz, liste et notice.

Il avait souvent peint la vie rurale, influencé d’abord par les oeuvres de Millet, et il avait lu Zola qu’il appréciait, il s’était façonné une vision personnelle et philosophique de la nature . Un critique français eut la malencontreuse idée de le surnommer un Millet italien, et cela suffit pour qu’aucun musée n’achetât de ses toiles, Millet étant déjà bien présent.
Quel dommage !
Le musée d’Orsay a acquis ce beau dessin, Le dernier labeur du jour, en 1980 seulement.
Segantini fit très peu de dessins préparatoires, il travaillait directement sur la toile, et ses dessins sont la plupart du temps des reproductions ou des adaptations de tableaux qu’il avait peints quelques années auparavant.

Cet artiste n’est pas un peintre social et naturaliste comme Millet , mais symboliste, il représente son idée de la vie à la campagne, alors qu’il est citadin d’origine. Une vision mystique, mystérieuse, très singulière et prenante.

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Le dessin du musée d’Orsay impressionne, la figure imposante de l’homme sous son fardeau, répétée à droite par celle de sa femme, comme un écho de la peine infinie dans le lointain, captive autant que les personnages décrits avec coeur par Zola.
Comme dans le tableau dont le dessin est issu, la silhouette sombre, massive, sculpturale, résiste encore sous le poids du labeur dans le crépuscule.

Segantini a finement étudié la lumière de la montagne, tantôt cristalline et divine, tantôt pesante sous un ciel menaçant, tantôt mate et fatale dans une neige opaque, et l’âme humaine reflète cet éclairage, dans une grâce douloureuse comme dit Zola.
Cet artiste est décidément fascinant.

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      Giovanni Segantini, La mort, 1896-1899, musée Segantini St Moritz, liste et notice.

Les oies du frère Philippe

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    Pierre-Hubert Subleyras, Les oies du frère Philippe, 1732-1736, Louvre, notice.

Aujourd’hui 8 mars, journée de la femme.
Voyons comment la femme était perçue au XVIIème siècle et au XVIIIème siècle, ce siècle libertin …

Jean de La Fontaine rédigea en vers des nouvelles de nature licencieuse, certaines inspirées par le Décaméron de Boccace.

Parmi ces contes se trouve l’histoire des Oies de frère Philippe, qui fut illustrée par plusieurs artistes au XVIIIème siècle.

Voici l’histoire : Frère Philippe, veuf, devenu ermite, élève son fils unique loin de la société pour le préserver de ses dangers.
La première fois qu’il l’emmène à la ville, le jeune garçon, curieux de tout, s’étonne de rencontrer un groupe de jeunes femmes et demande à son père de quelle espèce sont ces jolies créatures. Le père lui répond que c’est un oiseau qu’on appelle une oie.
Le fils, habitué à la basse cour, se sent attiré par ce volatile inconnu et s’exclame : « Pourquoi ne pas en ramener une, et l’engraisser ? »

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    François Boucher, Les oies du frère Philippe, gouache sur soie, mbaa Besançon, notice.

La gouache ci-dessus est une oeuvre de jeunesse de Boucher, elle aurait été peinte pour un éventail.
Mais un éventail est un objet destiné aux femmes, et un tel décor n’est guère flatteur pour une femme.
Cette scène est en tous cas fortement influencée par le style de Watteau, Boucher a gravé de très nombreuses oeuvres de celui-ci, et les jeunes femmes, ces tendres oies blanches, sont délicates et très gracieuses.

Les femmes sont souvent traitées de tous les noms d’oiseaux, poule, oie, pie, grue, dinde, pintade, perruche, linotte, bécassine, chouette (quand elle est vieille) …
Mais c’est finalement mieux parfois que vache, truie, limande, jument, girafe, guenon, teigne, sauterelle…

Ah, heureusement, la journée de la femme a lieu alors que le salon de l’agriculture a fermé ses portes !

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Vu de dos

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    Gustave Courbet, La source, 1862, Met New York, notice

Le site de la RMN est passionnant à explorer. La Réunion des Musées Nationaux permet de découvrir un très grand nombre d’oeuvres d’art des musées de France et de certains pays étrangers. Le site offre aussi des albums, classés par thèmes, et certains de ces thèmes sont franchement surprenants, comme par exemple celui de la fesse ! Il y a plus, si affinité, par exemple l’album « les seins » …

Cet album fessier est à consulter sur cette page.

Eh oui, comme dit le site, depuis la préhistoire, la représentation des fesses est un sujet récurrent, un des thèmes majeurs de l’histoire de l’art.
Et d’ailleurs la plupart des nouvelles acquisitions coûtent souvent aux musées la peau des fesses.

    François Boucher, Jeune fille se reposant, vers 1751, Alte Pinakothek Munich, page du musée.

Trêve de plaisanterie, dans la peinture religieuse et mythologique le nu est naturel et autorisé, sans connotation sensuelle. Dans la chapelle Sixtine au Vatican, Dieu le père lui-même montre son derrière et on ne saurait y voir une quelconque allusion insolente.

On peut observer, et c’est magnifique, chaque fresque de Michel-Ange en détail, en se promenant virtuellement et en zoomant sur cette page de la chapelle Sixtine.

On découvre au centre de la voûte La création des astres et des plantes qui a lieu le quatrième jour.

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Dieu sépare, dans un geste ample de ses bras, le soleil doré et la lune grise. Puis il se retourne et désigne avec l’index un arbre ou un buisson végétal qu’il vient de créer. Je ne sais pas si Michel Ange fit volontairement de l’humour en peignant une autre lune, on sait surtout qu’il était artistiquement passionné par les formes musculeuses du corps humain.

Ces rotondités me font penser à un vrai trait d’humour, proustien celui-là, dans la Recherche, quand Jupien lance au baron de Charlus une remarque dénuée de distinction mais bien pittoresque : Vous en avez un gros pétard !

    Corot, Femme nue couchée couchée sur le côté gauche de dos, dessin, D.A.G. Louvre, notice.

Trompe l’oeil ou tromperie ?

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      Etienne Moulinneuf, Autoportrait en trompe-l’oeil avec coquillages et objets scientifiques, 1769, musée d’art et d’histoire Sainte Ménehould, notice

Pour diverses raisons ce tableau est tout à fait étonnant.
Je cherchais des coquillages et voilà que je découvre un ormeau !
J’étais fière de ma trouvaille, ce charmant coquillage est aussi rare en peinture que sur la plage, et je voulus m’intéresser de plus près à cette oeuvre. Elle s’observe comme un objet de curiosité, et d’ailleurs le tableau est exposé au musée de Sainte Ménehould dans une salle consacrée aux cabinets de curiosité, qui furent très prisés au XVIIIème siècle.

Ces tableaux, eux-mêmes représentant des objets rares, étaient appréciés des collectionneurs, car ils pouvaient remplacer dans les cabinets les objets véritables.

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Ce tableau associe trois genres, la nature morte, le portrait, le trompe l’oeil.

Le peintre, Etienne Moulinneuf, était marseillais (vers 1715-1789), commissaire de police, peintre officiel de la ville et membre de son Académie .

Il fut nommé en 1753 secrétaire perpétuel de l’Académie de Marseille, et il participe à ses expositions annuelles en se spécialisant dans les natures mortes d’objets scientifiques et de coquillages.

moulinneufmenehoulddet4 Un article de Michael Schuler dans la Revue du Louvre en 2012 (n°3) fut consacré à ce tableau, à l’occasion de son acquisition par le musée de Sainte Ménehould.
On apprend que l’oeuvre résulta d’un litige opposant le peintre aux membres du jury.

Une étiquette au dos du tableau indique qu’il est le pendant d’un autre tableau, similaire, dans lequel Moulinneuf avait peint en trompe l’oeil une gravure représentant l’Enlèvement d’Europe par François Boucher.

Ce tableau (aujourd’hui disparu) avec la gravure d’après Boucher était le morceau de réception de Moulinneuf à l’Académie, mais il fut contesté, déclenchant une polémique.
Le jury accusait le peintre d’avoir collé dans sa composition une vraie gravure de Boucher, et de la faire passer pour une vraie peinture en trompe l’oeil.

Trompe l’oeil doublement trompeur ?

moulinneufmenehoulddet2 Pour prouver son honnêteté, Moulinneuf décida de peindre un pendant de ce tableau contesté, en remplaçant le motif de la gravure d’après Boucher par une gravure de son autoportrait.
Sachant que son autoportrait n’avait jamais été gravé, il ne pouvait pas avoir collé sur sa toile une authentique gravure, et donc, la gravure figurant dans le tableau était bien une peinture en trompe l’oeil.

Le réalisme est frappant. Moulinneuf représente chaque trait de gravure, ciselure laissée par le burin, chaque irrégularité du papier, et le trompe l’oeil est parfait. Moulinneuf est accepté cette fois à l’Académie, mais il ne fait pas taire pour autant ses détracteurs.

moulinneufrl Le tableau est en effet peint sur papier collé sur toile qui elle-même est marouflée sur bois.
On soupçonne le peintre d’avoir utilisé une feuille de papier dont le fond avait été gravé.

Faussaire ou pas ?
Il a fallu attendre presque deux-cent-cinquante ans pour être certain, grâce à l’étude faite au C2RMF (centre de recherche et de restauration des musées de France).
Il n’y a bien qu’une seule feuille de papier recouvrant tout le tableau, et la fausse gravure est un vrai trompe l’oeil. Le peintre a travaillé comme les miniaturistes avec un pinceau monopoil.

Moulinneuf fut bien un virtuose du trompe l’oeil.

Mais, il y a décidément toujours un mais rétorqué à Moulinneuf, la Revue du Louvre remarque que, même si l’artiste a démontré l’étendue de son talent, l’illusion aurait été encore plus spectaculaire s’il avait transformé par l’art du trompe l’oeil une toile en papier, et non peint un gravure sur du papier.

Cette histoire du XVIIIème siècle n’est pas si éloignée de notre ère du copié-collé, de l’image virtuelle et de sa manipulation.

Le ton sourd, mat et puissant de la peinture

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Un beau livre fait le bonheur des yeux. Il est généralement de grand format, richement illustré de belles images, fait de beau papier, la beauté se glisse dans toute son essence, il s’appelle beau livre car ce bel objet fait la fierté de la bibliothèque.
Un bon livre fait le bonheur de l’esprit. Il doit son qualificatif à la valeur de son contenu. Bien souvent, il n’est pas illustré, c’est son texte qui est remarquable pour sa qualité, l’intérêt général, le plaisir qu’il donne.

J’ai reçu pour Noël un beau et bon livre !
Un grand, gros et très beau livre, dont le texte est passionnant à lire : au grand plaisir des yeux s’ajoute celui de la lecture.

Gauguin et l’Ecole de Pont Aven, André Cariou, éd. Hazan, août 2015.

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    Paul Gauguin, Petites Bretonnes devant la mer, 1889, Musée d’art occidental Tokyo, notice et commentaire.

Ce livre d’art retraçant l’histoire de l’Ecole de Pont Aven autour de Gauguin se lit comme un roman, un bon roman qu’on n’a pas envie de lâcher malgré toutes les obligations domestiques en cette période de fêtes ! Je ne l’ai heureusement pas fini, de bons moments de lecture m’attendent encore en ces jours excessivement pluvieux.

On croyait bien connaître ce mouvement de la peinture française de la fin du XIXème siècle, mais on découvre des oeuvres et on apprend beaucoup.
On prend surtout conscience grâce à ce livre très documenté (le travail de recherche paraît colossal) que Gauguin, arrivé pour la première fois à Pont Aven en 1886 (il effectue dans la région cinq séjours entre 1886 et 1894) a entraîné ses amis peintres dans une grande et vibrante aventure humaine.

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    Emile Bernard, La moisson, 1888, musée d’Orsay, notice

Pont Aven fête un anniversaire en cette année 2016 : il y a cent-cinquante ans, en 1866, ce village devint la résidence d’une colonie artistique, d’abord composée d’une majorité de peintres américains. C’était alors un écho à l’Ecole de Barbizon. Vingt ans plus tard arrivait Gauguin, sans le sou, rêvant de contrées lointaines, Pont Aven était un pis aller où la vie, disait-on, n’était vraiment pas chère. Il écrit qu’il s’en va faire de l’art dans un trou.

Gauguin quitte le trou, voyage, revient, repart, voyage encore au gré de ses finances. Il correspond beaucoup avec les frères van Gogh, étudie les estampes japonaises, découvre Panama et la Martinique, et essaie de retrouver en Bretagne la force des couleurs antillaises. Il écrit de Pont Aven ces mots célèbres et décisifs : j’y trouve le sauvage le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture.

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    Maxime Maufra, La pointe de Beg an Hebrellec, 1894, Musée des beaux arts du Canada Ottawa, notice et commentaire.

Le livre nous fait suivre alors cette douloureuse recherche des couleurs et des formes authentiques. Les piquantes anecdotes et les nombreux extraits de lettres échangées entre les artistes, les critiques, les marchands, les écrivains, nous font bien saisir l’incompréhension totale de l’entourage, et l’on est captivé à la fois par les dissensions et chamailleries entre les peintres eux-mêmes, par leurs réflexions artistiques, philosophiques, religieuses, par leur évolution depuis l’impressionnisme vers le synthétisme. On comprend aussi comment Gauguin mélange sur la toile ce qu’il a vu durant ses voyages, les traditions de divers pays, pour atteindre une forme d’art qui est bien lui, rien que lui.
Le petit trou de mille habitants projettera une large influence sur plusieurs générations d’artistes jusqu’à l’abstraction.

En résumé, je trouve un plaisir fou dans le récit par monsieur Cariou de cette folle aventure picturale.

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    Paul Gauguin, Jeune chrétienne, 1894, Sterling and Francine Clark Art Institute Williamstown, notice et commentaire.

Les pensées d’un petit chien

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    Francisco de Goya y Lucientes, Portrait de Luis María de Cistué y Martínez , 1791, Louvre, notice et commentaire

On dort tranquillement dans un rai de soleil qui recouvre de perles mouvantes et folâtres le seuil de la cuisine. Les pots de porcelaine s’amusent à se pousser du coude et à se bousculer au bord des tablettes garnies de dentelles de papier. Les casseroles de cuivre jouent à éparpiller des taches de lumière sur les murs blancs et lisses. Le fourneau maternel chantonne doucement en berçant trois marmites qui dansent avec béatitude, et par le petit trou qui éclaire son ventre, pour narguer le bon chien qui ne peut approcher, lui tire constamment une langue de feu. L’horloge, qui s’ennuie dans son armoire de chêne en attendant qu’elle sonne l’heure auguste du repas, fait aller et venir son gros nombril doré, et les mouches sournoises agacent les oreilles. Sur la table éclatante reposent un poulet, un lièvre, trois perdreaux, à côté d’autres choses qu’on appelle fruits ou légumes : petits pois, haricots, pêches, melons, raisins, et qui ne valent rien.

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La cuisinière vide un grand poisson d’argent et jette les entrailles (au lieu de les offrir!) dans la boîte aux ordures. – Ah ! la boîte aux ordures ! trésor inépuisable, réceptacle d’aubaines, joyau de la maison ! On en aura sa part exquise et subreptice, mais il ne convient pas qu’on ait l’air de savoir où elle se trouve. Il est strictement interdit d’y fouiller. L’homme défend ainsi maintes choses agréables, et la vie serait morne et les jours seraient nus s’il fallait obéir à tous les commandements de l’office, de la cave et de la salle à manger. Par bonheur il est distrait et ne se souvient pas longtemps des ordres qu’il prodigue. On le trompe aisément. On arrive à ses fins et l’on fait ce qu’on veut, pourvu qu’avec patience on sache attendre l’heure.

Maurice Maeterlinck, extrait de Le double jardin, La mort d’un petit chien

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Le chien, qui s’exprime dans ce récit de Maeterlinck est un petit bouledogue qui, hélas, mourut très jeune. Ce petit chien nous fait observer la cuisine à travers son regard canin, les légumes ne présentent vraiment aucun intérêt, mais la boîte aux ordures, ah, la poubelle tant convoitée …
Comme c’est mignon, et bien étudié !
Il y a chez le chien une candeur enfantine.
Pour accompagner ce texte, c’est le tableau de Chardin qu’il faudrait montrer, Le Buffet, mais je suis tombée, par hasard au moment de ma lecture, sous le charme de cet enfant peint par Goya.

Qu’il est mignon, lui aussi, comme il doit bien s’amuser avec son chien !
Les tableaux de Goya que je préfère sont les portraits d’enfants, le peintre a rendu, avec une extraordinaire justesse et une grande sensibilité, l’expression enfantine, sobre et naturelle .

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      Francisco de Goya, Portrait de Dom Manuel Osorio Manrique de Zuniga, 1788, Met New York, page du musée

Francisco de Goya (Spanish, 1746 - 1828 ), Victor Guye, 1810, oil on canvas, Gift of William Nelson Cromwell

Francisco de Goya, Victor Guye, 1810, NG Washington, notice.

Goya choisit pour les enfants un fond neutre, brun ou gris, vide et discret, qui ne vient pas gêner l’expression délicate du jeune visage, et qui met bien en valeur la beauté du costume, la subtilité des matières, des étoffes.

Manet,qui s’est beaucoup intéressé à la peinture espagnole, suivra son exemple, on peut le remarquer par exemple dans LE FIFRE.

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    Francisco de Goya, José Costa y Bonells dit Pepito, vers 1810, Met New York, notice

Procédés papéristiques

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Georges Braque, Nature morte sur table, 1914, fusain gouache et papiers collés sur papier, Centre Pompidou, notice et commentaire.

L’imitation bois fut à la mode dans la première moitié du XXème siècle. Je me souviens, chez ma grand-mère, les portes étaient peintes d’un épais vernis marron qui avait été travaillé de telle façon que les veines du bois et les noeuds apparaissaient pour donner l’illusion d’une vraie porte en chêne.
On posait aussi sur les murs du papier faux bois, avec de fausses moulures, tout un chic en toc d’ébénisterie trompe-l’oeil.

Le long commentaire de l’oeuvre dans le site du Centre Pompidou l’explique, un jour de septembre 1912, Georges Braque aperçut dans la vitrine d’un marchand de couleurs d’Avignon du papier peint imitant le lambris de chêne. Aussitôt il eut l’idée de le découper et de se lancer dans des expériences papéristiques .
Le papier peint lui était familier, il apprit d’abord le métier de peintre-décorateur en bâtiment chez son père.

C’est lui qui le premier utilisa ce procédé de papier peint collé sur papier, avant Picasso qui reprit l’idée de son ami.

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Juan Gris, Verre et damier, 1914, aquarelle gouache fusain et papiers collés sur papier, Centre Pompidou, notice et commentaire.

Juan Gris au même moment tenta ces expériences, et utilisa aussi du papier peint à fleurs, et du papier faux marbre, faux cannage de rotin …
Lui aussi connaissait bien le papier, car ses parents à Madrid tenaient un commerce de papeterie.

Le papier peint imitant les matières coûteuses permettait une décoration plus économique.
Les artistes peintres, en collant du papier peint dans leurs oeuvres au lieu de peindre eux-mêmes ce qui ressemble à un panneau de bois ou une plaque de marbre, dépréciaient peut-être leur travail aux yeux du public qui voyait dans le papier peint une solution bon-marché, mais ce n’était pas leur souci. L’enjeu résidait dans la recherche de nouveaux procédés artistiques.

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Juan Gris, Verre et paquet de tabac, 1914, gouache graphite et papiers collés sur papier, Centre Pompidou, notice et commentaire.

Dans Verre et paquet de tabac, Gris représente une table à la terrasse d’un café, avec son dessus en marbre, accompagné de la chaise cannée en rotin. Les morceaux de papier peint suggèrent ces deux objets, les symbolisent. C’est intéressant de voir comme une chose bien concrète, du papier peint vendu en droguerie, mène vers l’abstraction.
Ou vers le scrapbooking !

Cette idée de bloguer aujourd’hui autour de ces oeuvres m’est venue d’une pièce de théâtre à laquelle j’ai assisté hier soir et que j’ai beaucoup aimée. Il s’agit du P’tit Bourgeois Gentilhomme, de Eric de Dadelsen.
Présentation sur cette page.

C’est une satire féroce et désopilante de notre société de consommation hyper médiatisée, dans laquelle un bourgeois quinqua trop conservateur se cherche un coach de vie pour se mettre à la page, se brancher aux nouvelles modes et technologies, pour être vu comme on doit être vu puisqu’on ne vit plus que pour être vu, et pour connaître son petit quart d’heure de célébrité dans de longues années de vulgarité.
La métamorphose s’opère, au prix de sacrifices, et il se débarrasse d’une table marquetée d’époque Louis XV véritable pour une table contre-collée en faux bois avec de faux trous de vers, provenant probablement de l’incontournable magasin (que la pièce ne cite pas) Ikea.

Joachim Wtewael

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    Joachim Wtewael, Scène de cuisine avec la parabole du grand dîner, 1605, SMB Berlin, notice

Plaisir et piété, ces deux mots résument l’art de ce peintre néerlandais méconnu, Joachim Wtewael.

Il est né à Utrecht en 1566, il est mort dans cette ville en 1638, et on peut voir son autoportrait sur cette page.

Une exposition lui fut consacrée dans sa ville natale au printemps, puis a eu lieu cet été à Washington, et maintenant elle part à Boston.
La page de la National Gallery de Washington, sur laquelle on peut regarder une série de tableaux de l’artiste et aussi entendre la prononciation de son nom : est ici.

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C’est audacieux de monter une telle exposition autour de cet artiste au nom à coucher dehors, de faire traverser l’Atlantique à ses toiles inconnues qui risquent de ne pas mobiliser le public ! C’est en même temps merveilleux de dépenser autant d’énergie pour le faire connaître, à une époque où ce genre de peinture, un maniérisme tardif, léger, un peu farfelu (c’est moi qui le dis !), ne passionne pas particulièrement.
C’est bien de forcer la curiosité, de montrer ce qu’a priori on n’a pas envie de découvrir, c’est le rôle des musées !

Le catalogue de l’exposition est disponible sur amazon.fr, ça aussi c’est chouette, je suis tentée …

J’avais montré de lui le tableau du Louvre, Andromède.

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Wtewael a peint des sujets mythologiques, des sujets religieux, des parties de plaisir et même de gaudriole, des paraboles, et son oeuvre est énorme, considérable, à côté de ses nombreuses autres responsabilités. On dirait aujourd’hui que c’était un hyperactif.

Dans ce tableau de Berlin, il est question de la parabole du grand dîner, relatée dans l’Evangile selon Saint Luc. Un homme avait organisé un grand festin, mais tous ses nombreux invités s’étaient dérobés. Il dit alors à son serviteur d’aller chercher dans la ville tous les pauvres, les estropiés, les aveugles et les boiteux, et puis encore bien d’autres gens qui voudront bien le suivre pour venir à sa table.

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Ce qui est très intéressant à voir sur le plan pictural, c’est que la nature morte prend une place de plus en plus importante dans le tableau religieux. On le voit chez les contemporains de Wtewael, Pieter Aertsen par exemple. Elle occupe le devant de la scène, et les végétaux, les poissons, les ustensiles sont magnifiques, se laissent admirer pour le pur plaisir.
Le sujet religieux glisse vers l’arrière-plan, il devient secondaire, alors qu’avant la fin du XVIème siècle, il était prépondérant, et que le genre de la nature morte n’existait pas.
C’est ainsi que peu à peu au cours du XVIIème siècle, la nature morte prend son essor, pour laisser au religieux une forme allégorique. Et Wtewael ajoute des détails piquants, comme la tentation de la chair … La parabole le signifie, on préfère les nourritures terrestres aux spirituelles, quand on a les moyens on refuse d’aller à la table de Jésus !

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